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ストーリーの解剖学 ― ハリウッドNo.1スクリプトドクターの脚本講座/創作語録ピックアップ

脚本術・シナリオ入門語録 ピックアップ

シナリオの参考書・入門書などに書かれている脚本術に関することや印象に残った言葉を出典と共にピックアップしています。出典元はプルダウンメニューから選択してください。


ストーリーの解剖学
ハリウッドNo.1スクリプトドクターの脚本講座

ある人生を観客に追体験させる言葉のゲームの作り手として、ストーリーテラーは、ある人物についての謎を創作し、その謎を解きたいと聴き手に思わせるようにする。書き手にとって、この謎の創作方法には大きく分けてふたつある。

ひとつはその架空のキャラクターについて特定の情報を観客に教える方法、もうひとつは特定の情報開示を抑える方法だ。情報を抑える、もしくは隠しておくことは、ストーリーテラーがフィクションを創作するにあたって欠かせないものだ。

これをすることで、観客はそのキャラクターの人となりや行動を自力で理解しなければならなくなり、そのおかげでストーリーに引き込まれてゆく。観客がストーリーを自力で理解しなくてもよくなった時点で、観客は観客ではなくなり、 ストーリーはそこで終わってしまう。

観客はストーリーの感覚部分(ある人生を追体験すること)と思考部分(謎を解くこと)が大好きだ。名作は必ずその両方を備えている。ただし、ストーリーの種類によって、感傷的なメロドラマから知力を要するミステリーまで、感覚面と思考面のどちらかに偏った形式が存在する。

出典:ストーリーの解剖学

キャラクターが欲求を持つと、そのストーリーは2本の脚で歩き始める。願いを果たそうとするキャラクーは求めるものを得るために行動を起こし、そのためのより良い方法を新たな情報として学んでゆく。新たな情報を学ぶ度にその人物は新たな決断を下し、行動の方向性を修正する。

自らの願いを追い、それを妨げられることで、その人物は対立・葛藤する(それがなければそのストーリーは終わりだ)。その対立・葛藤がその人物を変える。ストーリーテラーが目指すのは、人物の変化を描くこと、または、変化が起きなかった場合にその理由を説明することにある。

出典:ストーリーの解剖学

設定原則はストーリーを独創的で効果的なものにするための最重要にして唯一の要素だ。設定原則を見い出し、それを最後まで守り続けること。とにかく設定原則の発見に努め、一度それを見い出したら、その後の長い執筆プロセス中にはその設定原則から絶対に目を離さないこと。

設定原則を見い出すのは難しい。しかも、実は多くのストーリーはこれを持ち合わせてすらいない。そういったストーリーはどれも一般的で平凡だ。そこがプレミスと設定原則の大きな違いとも言える。プレミスはどんなストーリーにもあるが、設定原則は優れたストーリーにしかない。

例)『トッツィー』のプレミス(ログライン)と設定原則

■プレミス:ある俳優が役をもらえなくなり、女性に扮装してテレビ・シリーズの役を得るが、ある共演者の女優に恋をしてしまう。
■設定原則:ある男性偏重主義者を、女性として生きなければならない状況に陥らせる。

出典:ストーリーの解剖学

ストーリーの原動力となる人物が決まったら、次はそのストーリーが本質的に何を描くものなのかを見い出そう。つまり、ストーリーの中心となる葛藤・対立を決めるということだ。それを見い出すため、「誰が何をめぐって誰と戦うのか?」を自問し、その答えを簡潔にまとめよう。

出典:ストーリーの解剖学

物語の中心テーマは、主人公が二者択一を迫られる道徳的決断によって具体化されることが多く、大抵の場合、その決断はストーリーの終盤で下されるものだ。これはあなたの道徳観であり、そもそもあなたがストーリーを書く理由のひとつでもあるはずだ。

決断の2つの選択肢は、可能な限り同等に近いながらもどちらか片方をほんの少しだけ良いものにしよう。どちらもポジティブな2つの選択肢の典型例としては、愛と名誉のどちらをとるかというものがある。『武器よさらば』の主人公は愛を選び『マルタの鷹』の主人公は名誉を選んだ。

出典:ストーリーの解剖学

多くのライターが犯しがちな大きなミスのひとつは、「自分が大いに関心を持っていることを書くべきか、それとも売れるものを書くべきか」という二元論に陥ってしまうことだ。
この2つを区別してしまうのは、「芸術のため貧困に耐えながら安い屋根裏部屋で執筆する」という古風でロマンティックなイメージにとらわれた誤った発想だ。

あなたが今後の人生の中で思い浮かぶことになるアイデアの数は、そのすべてをストーリーとして仕上げることなど絶対に不可能なほどたくさんある。だからこそ、いつでも、あなたが心から関心を持ち、しかも観客にアピールできるものを書くようにしよう。

出典:ストーリーの解剖学

ストーリーの出だしの主人公には、ひとつかそれ以上の弱点があり、その弱点のせいで迷いを持っている。内的にとても大切な何かが欠けていて、そのせいで人生が台無しになっている。
ここで言う「欠陥」とは、より良い人生を送るため、主人公の中に欠けているもの、満たす必要のあるものを指す。大抵の場合、これには弱点を克服して変化することや、成長することが何らかの形で関わってくるはずだ。

出典:ストーリーの解剖学

ライバル、または敵対者。彼らのことを、見た目も喋り方も行いも邪悪なキャラクターだと誤解しているライターは意外と多い。ライバルをそのように捉えてしまうと、優れたストーリーを書くことはできないだろう。

ライバルのことは、ストーリーにおける1つの重要な役割として、むしろ構造的に捉えるべきだ。本当のライバルとは、主人公の欲求の達成を妨げたいと思っているだけでなく、自分も主人公と同じゴールを目指して争っている者のことだ。

出典:ストーリーの解剖学

「自分は何々を学んだ」と真正面から言葉にして主人公に言わせたりしないこと。見え透いている上に、説教臭く響き、観客に顔をそむけられてしまうだろう。そうではなく、その自己発見へと繋がる主人公の一連の行動を使って、主人公の自己洞察を提示したい。

出典:ストーリーの解剖学

まずはストーリーの終わりから取り組み始め、次に出だしに戻るという方法論は、キャラクターやプロットやテーマに取り組む際に繰り返し使われる手法だ。こうすることで、主人公もストーリーも構造上の旅路における真の最終地点である自己発見に向かって進むことが確保される。

出典:ストーリーの解剖学

素晴らしいキャラクターを生み出したいのなら、ストーリーに登場するキャラクター全員が他のキャラクターを定義するのに役立っているという発想から入ろう。別の言い方をするなら、キャラクターというものは、本人以外の人物から定義されるものである、ということだ。

出典:ストーリーの解剖学

本当に大切なことは、観客がその人物を理解できるかどうかであり、必ずしもその人物のすることすべてに好感を持てなければならないというわけではない。

出典:ストーリーの解剖学

主人公のことを、しっかりできあがった確固たる人物と捉えてストーリーを語ろうとしないこと。つまり、執筆プロセスの開始時に主人公の変化域を決めておかなければならないということ。それをしなければストーリーの終わりに主人公が変化することは不可能だ。

変化域が小さければ小さいほどストーリーはつまらなくなる。変化域が大きければ大きいほどストーリーはより面白くなるが、同時にリスクも大きくなる。なぜなら、ストーリーで描かれる限りある時間の中で、人は実際にそれほど変われるものではないからだ。

出典:ストーリーの解剖学

主人公を定義するためのコツ、ストーリーを理解するためのコツは、ライバルを理解することだ。最も重要な繋がりである主人公とメインのライバルの関係性によって、全体のドラマ性の組み立て方が決まってくる。

ライバルは書き手であるあなたに様々な形で貢献してくれる者なのだから、あなたはこのキャラクターを心から愛するべきだ。主人公はライバルを通して学び、成長するのだから、ストーリー構造上のカギを握っているのは常にライバルだということになる。

優れたストーリーでは、ライバルの価値基準が主人公の価値基準と対立しているものだ。その対立を通して、観客はどちらの生き方が優れているのかを見る。そういう意味でもストーリーの力強さの殆どは、ライバルのクオリティにかかっていると言えるだろう。

ライバルが生まれながらに邪悪だと単なる悪者になり、機械的で面白味のないものになりがちだ。現実の世界では善と悪や正解と不正解に明確に割り切れる対立は殆どない。優れた書き手はライバルの道徳観を詳細に描き、説得力がありながらも究極的には間違った道徳論議を提出する。

主人公とライバルに一定の類似性を持たせることで、主人公が完璧に善良になりすぎたり、ライバルが徹底的に邪悪になりすぎたりすることを回避できる。主人公とライバルを究極の正反対として扱ってはならない。むしろこの2人は同域内に存在する2種類の可能性として捉えるべきだ。主人公とライバルが繰り広げる論議は、明確な善と悪の論議ではなく、弱点と欠陥を抱える2人のキャラクター間の論議なのだ。

出典:ストーリーの解剖学

ライバルが機能して主人公を突き動かしている教科書的な例は『羊たちの沈黙』のハンニバル・レクターだ。皮肉なことにこの映画ではレクターは真のライバルではない。彼は一見するとクラリスのライバルに見えるが実は最高の味方であり、いわゆる「ライバルのふりをした仲間」だ。

私は『羊たちの沈黙』のハンニバル・レクターのことを「地獄版ヨーダ」と捉えている。彼がクラリスに与えたトレーニングは、確かに残酷なものではあるものの、彼女がFBIアカデミーで学んだどんなトレーニングよりもずっと価値あるものだった。

出典:ストーリーの解剖学

平凡なライターは、ストーリー形式の如何を問わず、自身の道徳観を会話のみを通して語ろうとするので、「道徳論議」がストーリーを凌駕してしまう。

書き手の発想の代弁者のようにしか聞こえない主人公を創作するべきではない。優れたライターたちは、主にストーリー構造を通して、また特定のシチュエーションにおける主人公の対応の仕方を使って、自身の道徳観をゆっくりと繊細に表現している。

出典:ストーリーの解剖学


『それでも、生きてゆく』
坂元裕二 シナリオブック


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月刊シナリオ 2020年 4月号 (3月3日発売)

月刊シナリオ 2020年 4月号

月刊シナリオ 2020年 4月号

掲載シナリオ
『モルエラニの霧の中』
脚本・監督:坪川拓史
出演:大杉漣 大塚寧々 香川京子 水橋研二 菜葉菜 小松政夫 中島広稀 草野康太 久保田紗友

《作品について》
北海道室蘭市の美しい風景とともに失われていく街の記憶をめぐる物語を、7話連作形式で描いた作品。タイトルの「モルエラニ」は、北海道の先住民族であるアイヌの言葉で「小さな坂道をおりた所」という意味で、室蘭の語源のひとつとされている。街で出会った人びとから聞いた実話をベースに、5年の歳月をかけて撮影。第1話・冬の章「青いロウソクと人魚」、第2話・春の章「名残りの花」、第3話・夏の章「しずかな空」、第4話・晩夏の章「Via Dolorosa」、第5話・秋の章「名前のない小さな木」、第6話・晩夏の章「煙の追憶」、第7話・冬の章「冬の虫と夏の草」の7つの物語から構成され、地方都市に生きる人びとの姿が優しいまなざしで描かれる。大杉漣、大塚寧々、香川京子、小松政夫、水橋研二、菜葉菜らのほか、室蘭の地元の人びともキャストやスタッフで多数参加している。監督、脚本、音楽は長編デビュー作「美式天然」で第23回トリノ国際映画祭グランプリと最優秀観客賞を受賞し、東京から室蘭へと移住した坪川拓史。

▶review
大石みちこ 街をつむぐ



『酔うと化け物になる父がつらい』
脚本:久馬歩 片桐健滋
監督:片桐健滋
出演:松本穂香 渋川清彦 今泉佑唯 恒松祐里 濱正悟 浜野謙太 ともさかりえ

《作品について》
アルコールにおぼれる父を持った菊池真理子の実体験に基づいたコミックエッセイを松本穂香、渋川清彦主演で実写映画化。毎日アルコールにおぼれる父、新興宗教信者の母という一風変わった家庭環境で育ったサキは、普段はおとなしいのに酔うと化け物のように豹変する父の行動に悩まされ、いつしか自分の心にフタをして過ごすようになっていた。そんな自分とは正反対に明るく活発な妹や、学生時代からの親友に支えられながら、サキは家族の崩壊を漫画として笑い話に昇華することでなんとか毎日を生きていた。そんなある日、父に病気が見つかってしまい……。主人公のサキ役を松本、父・トシフミ役を渋川が演じるほか、ともさかりえ、今泉佑唯、恒松祐里、濱正悟、浜野謙太らが脇を固める。監督は「ルームロンダリング」、ドラマ「きのう何食べた?」の片桐健滋。

▶review
横幕智裕 ある父娘のカタチ



『忍者狩り』
(1964年製作)
脚本:高田宏治
監督:山内鉄也
出演:近衛十四郎 佐藤慶 山城新伍 河原崎長一郎 田村高廣 穂高稔 北条きく子 天津敏 高森和子

《作品について》
「江戸犯罪帳 黒い爪」の高田宏治のオリジナル・シナリオを新人山内鉄也が監督した忍者もの。撮影は赤塚滋。

▶review
中島貞夫 「忍者狩り」解説

小特集
■神代映画とシナリオ
(対談)中島丈博×荒井晴彦 〜神代辰巳というおのこ〜
(対談・再録)新藤兼人×神代辰巳 〜禁を犯した作家の映画・性・性表現〜
神代辰巳 「愛のコリーダ」について雑感(再録)

連載
■室井滋
〜室井滋が訪ねる シナリオ作家の秘密基地(3)〜
<ゲスト>竹山洋 (レポート:西岡琢也)

■戸田学
〜それをいっちゃあ、おしまいよ 戸田学の映画雑録〜(4)

■伴一彦
〜3人3色diary(4)

■伊野孝行
〜僕の映画館は家から5分〜(4)

■滝沢一
〜山上伊太郎研究〜(最終回)

■和田清人
映画館ケンミンショー(2)

映画評
西岡琢也
「パラサイト 半地下の家族」

新刊NOTE
小川智子
「追想にあらず 1969年からのメッセージ」

シナリオセミナー シナリオ通信講座/誌上講座
岡芳郎
ちょっと嬉しかったこと

コンクール
第29回新人シナリオコンクール
第2次審査発表

月刊シナリオ 2020年 4月号


『それでも、生きてゆく』
坂元裕二 シナリオブック


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ストーリーの解剖学


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